宿迁有“戏”

楚霸视点

宿迁有“戏”

戏”，是 “又”和“戈”的组合。又，代言了“再现”。戈代表了矛盾。戏，就是能够“再现”社会“矛盾”的一个艺术样式 。“曲”， 也是一种艺术样式，表现为韵文形式且能唱的文词。戏和曲，在组合成“戏曲”的过程中，加入了舞蹈的元素。因此，“以歌舞演故事”就成为了“戏曲”的极简定义。

古戏台上的楹联：
日月灯 云霞彩 风雷鼓板 人世间一大戏场，
尧舜净 商纣丑 唐皇生旦 戏场上亦是人生。

释义：如果把太阳、月亮看做舞台灯光，把朝云、晚霞看做舞台彩饰，把疾风、惊雷看做响鼔檀板，那么人际世间就是一个大舞台。

历史上的尧舜二帝就是赤胆忠心的红净花脸，商纣王必定是鼻上抹白的小丑，唐明皇和武则天应该是袍带须生与大青衣旦。戏场上再现的就是生产、生活中历史进程的人生。

商周时期，宿迁地区是史称东夷的部落聚住区，这里盛行着古老的巫文化，在敬奉神灵和驱逐疫鬼的巫祭仪式中，有一种艺术样式叫做“傩舞”。表演时，一人身蒙熊皮，头戴凶恶状的枣木面具，左手执盾、左手扬戈，口唱充满巫术咒语的祭歌，扮“方相氏”，与另十二位披毛顶角扮演“十二兽”的人角逐抵舞。舞蹈再现了人兽争斗的场景，最后以人的胜利而告终。而与商周傩舞一脉相承的僮子戏，则是既具备了戏曲的因素，又继承了巫祭文化的独有特征。从本地区现存的僮子戏中，可以清晰地看出当年巫文化的烙印。它们除了以歌唱、舞蹈表演故事外，还有祭坛、烧猪、表文、挂播等娱神活动。这个剧种的老艺人都兼有演员和巫师的双重身份。
傩戏
两汉时期，角抵、跳丸、假面、眩变等技艺开始盛行，统称之为百戏(包含戏曲和其它艺术)。1984年，在泗洪县重岗乡袁集村出土的西汉末年新莽时期的古墓中，有一批画像石。这是一些雕刻在墓道石壁上的形象生动的浅浮雕，共有十个画面展现了五个方面的内容，其中反映墓主人生前奢侈豪华生活的有《歌舞图》《杂技图》《饮宴图》等。《饮宴图》中女主人挽高鬏居左、男主人戴高冠居右，两人相依着曲膝凭几盘坐于榻上，一边饮酒，一边观赏左侧《歌舞图》中两位女艺人的乐舞。可见百戏乐舞当时已在这一地区流行。该汉墓画像石现存泗洪县博物馆。

唐代，参军戏、踏摇娘、兰陵王等具有故事情节的戏，一时盛行，且内容不断丰富。活动于大运河上的参军戏演员有刘采春、周季祟夫妇，他们生活于唐后期的元和年间。刘采春的父亲曾在淮阴城内为坐堂郎中，采春幼年聪颖善歌，长成嫁周季祟为妻。周季祟沿运河经商在扬州结交艺苑弟子，刘采春亦随之习艺。后来采春夫妇和兄长周季南组成家班沿运河南下，“自淮甸以至江南”，一直演唱到越州(今浙江绍兴)。她演唱的《望夫歌》和《罗贡曲》“声情并茂响彻云霄”，每每使听者落泪。唐代的淮河流域是非常繁荣的，统领周边诸县的是楚州和泗州（楚州在今淮安区、泗州则从今洋河新区郑楼镇古城村迁到明祖陵南十三里处的汴河口）。两州城外运河里的船只是“连樯月下泊”，城内街市上的景象是“千灯夜市喧”。达官显贵“缇骑朱旗入楚城，或宴饮听歌，或诗酒唱酬”。两州经济上的繁荣，在客观上为戏曲艺术的发展提供了良好的基础。

两宋时期，傀儡戏、影戏和杂剧都已十分流行，而处于宋金军事分界线淮河两岸的人民却已无欢乐可言，他们处于宋金对峙的前锋阵地和攻防的拉锯战地带，倍受战争的侵害。由于异族军队的入侵，昔日弦歌不绝的淮泗之地，已成为笳鼓悲鸣的膻腥猎场，战火使本地区戏曲艺术黯然销凝。

明代初期，利用重修庙宇的机会筑建戏台，将在田头、场地、街市、厅堂演出的艺人请上台演出，使戏曲演出有了固定的场所，此举一时蔚然成风。洪武二年(1369年)，宿迁县丞方铎于宿城重建城隍庙之际首建戏楼，附近各县纷纷效仿。天启年间，沭阳城内的火神庙、天后宫，高沟的武庙等处也兴建了演戏楼。这些戏台，戏楼吸引了众多的戏班艺人跑码头演出。在庙会之期，庙主和大户还四出邀班前来演出，庙会戏从此成为惯例。

明清时期，在繁荣的经济背景下，形成了一个戏曲活动的繁盛局面，因此，也产生了一批有成就的剧作家和曲作家。剧作家有沭阳县秀才胡盍朋，曾任禀学官，他一生著述颇丰，除诗词歌赋之外，还曾于道咸年间创作《海滨梦》《汨罗沙》《鹤相知》《中庭笑》传奇四种，统称为《勿疑轩传奇》。居住在沭阳马厂的女才子刘清韵著有《小蓬莱仙馆曲稿》一卷，收曲五套。还有《小蓬莱仙馆传奇》二十四种（1900年石印出版十种）。剧作量之大居古今女剧作家之首。沭阳城内的李映庚家中开设了昆曲票房，常年聚集二十余人切磋弹唱。李映庚之弟李燕卿尤工琵琶,号称会弹昆腔曲牌八百套,曾背琵琶下苏州以艺会友,载誉而归。李映庚在光绪已丑科中进士，曾任直隶诸地知府，他在配合袁世凯训练新军的过程中为其创建了军乐队，宣统元年（1909年），他将历年用昆曲曲牌改制的工尺乐谱结集成册，题名《军乐稿》石印出版。

清中叶以后，地方戏的花部诸腔在本地逐渐兴起呈发展和上升趋势。以拉魂腔为基础发展出了三派支脉：柳琴戏在西部的宿迁流行、泗洲戏在南部的泗洪流行、淮海戏揉进了“三刮调”在东部流行于宿豫、沭阳、泗阳流行。

泗州戏
自明清以来一直流传于苏北、皖北一带的百余种民歌小调，在清末之际发展成为集中了百余种曲调而成的“淮红戏”。淮红调最初以坐唱的形式出现，它运用多曲牌联唱来表现民间故事的内容。以后逐渐由叙事体向代言体转变，在形式上经过耍旱船的歌舞形式而蜕变为一人一角的戏曲。清代末年在宿迁形成了以梁邦杰为代表的东路淮红和以罗运章为代表的西路淮红。这一时期的淮红戏无专业艺人，演员均以票友的身份参加演出，除演庙会戏和兴集戏而外，多为自娱形式的演出。演出着便装，一人一角或多角，乐队也参加演唱。

民国年间，演剧之风盛行宿迁地区集市乡村，“看戏”己经成为城乡人民不可或缺的文化生活之一。于是，各种会戏应运而生;将艺人请回家唱的谓之“堂戏”，赌场上唱的谓之“灯花戏”，集市逢会演戏谓之“台口戏”、新建集镇演戏谓之“兴集戏”、庙会颂神演戏谓之“庙会戏”、许愿还愿演戏谓之“请愿戏”，运河中船只过坝要演“过坝戏”、婴儿满月、结婚过寿均要请戏，连殡葬也有专门的“吊孝戏”。总之，戏曲艺术此时已经浸透到人民群众生活的各个角落。沭阳籍台胞张仲辅在其上世纪八十年代编撰的《沭阳土话乱弹》中，记述本地区民国年间的戏曲状况道：“在早大戏班，东乡与西乡，唱的老徽调，老货老戏箱。莫看地方小，生丑净旦全，五蟒带五靠，破穿错不穿。县里学时新，后来居上风，撑腰有大户，行头便不同。集镇能不够，票房成起来，三年排两出，《断后》《黄金台》。多年兴回会，唱戏对赌钱，远近皆来赶，热闹好几天。土腔唱小戏，三弦‘肘鼓’弹，《吊孝》《三转脸》《劝嫁》《大书关(馆)》。快板《樊梨花》，平板 《皮秀英》，过门‘回龙调’，行腔 ‘伊溜’声。小班没行头，只穿黑布裙，走场‘推山子’，眼角乱勾人。土条出洋象，想点发麻狂，叫来个戏班，坐唱大厅房……。”这是张仲辅所描绘的民国年间戏曲活动的一个侧影。村戏有三种：一曰大戏，搭台演唱，有锣鼓，无弦索，音调作呵呵腔；二曰僮子戏，无戏台，敲狗皮鼓，其调与过关同，乃傩人之副业，亦称外坛；三曰小戏，亦无戏台，唱时和以三弦，俗谓之回龙调。此三种者，其戏文皆颇与京戏相通。

民国年间，昆腔在本地区已经彻底衰落，专业艺人已经弃艺或改唱花部诸腔，业余票友亦多改唱京腔。昆腔所留下的唯一痕迹尚在文人的案头之上。民国17年（1928年），由宿迁人刘振修用简谱著述的昆曲音乐专著《昆曲新导》在上海由中华书局铅印出版。但此仅为供不识工尺谱者欣赏而已，已无人照此循声学艺了。

京剧，此时已成为国剧而取代了昆曲的地位，并流行于全宿迁地区。其在剧目上以演历史故事为主，流行的在三百出左右。其演出机构有三种形式。一是科班，仅沭阳一地民国年间从二十年代到四十年代就先后有“金、九、少、长”四个科班，培养了近两百名京剧演员。著名荀派男旦传人宋长荣就出自“长”字科。五十年代末还有“文”字科。二是班社，民国年间活跃于宿迁地区较有名的京剧班社约有，宿迁的“大兴班”，今泗洪境域的“青阳镇班”。三是票房，先后出现约有十几个，较有名是沭阳李家票房。

小戏（淮海戏）经过百余年的发展在民国年间已经成为本地区最大的地方剧种。在唱腔上已自成体系，用三弦为主乐器伴奏，男腔以[金风调]和 [东方调]为基础，女腔以 [好风光]、[二泛子]、[十字韵]为基本腔。在行当上，由于班社的扩大，演员的增加、和受到徽剧和京剧的影响，行当也日渐齐全，总共分两类十行:小生、文堂生、老生、奸白，勾角生合称为“五角生”；奶小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦统称为“五角旦”。在剧目上，以幕表戏为主，说戏人（教师爷）说出大概情节，台词由演员按固定的“篇子”唱或自己编。它的传统剧目计有三十二大本、六十四单出。其主要剧目统称为“两骂、两关、三朵花、七大、七小、十一记。”其内容以表现普通人的生活为主，历史剧和公案剧较为少见。少量的武戏也仅为表现山寇水盗而已。故观众对其剧目内容的印象是“逢山必武、逢记必苦。”在表演上，它的风格带有明显的乡土印记，如旦角的手帕功，丑角的狗套头礼等。

淮海戏
拉魂腔的南路在今泗洪一带结合当地的民歌小调，劳动号子，又吸收了花鼓，琴书的唱腔音乐，形成了有浓郁地方特色的剧种泗洲戏，它的唱腔是由各类独立乐句或乐段的自由组合，形成了一种特殊的腔体结构形式“乐句自由组合体。”它的唱腔大部份为后半拍起唱，乐句中还含有多变的切分音，给人以跳跃、欢快的感觉。其唱腔的另一个显著特点就是在尾句的落音处以小嗓音翻高八度拖后腔，成为其特有风格。它在行当的称谓上也颇独特，将旦角称之为“头”，如“小头”(花旦)、“二头” (青衣)、“老头”(老旦)。净行称之为“毛腿”，丑行称之为“勾脚”。其它生行尚有小生和大生(须老生)之分。它的传统剧目与小戏 (淮海戏)基本相同，但其中的“篇子”较之小戏为多。它的各种行当都有专用的篇子，这些篇子又称为戏瓤子，演员在台上可以根据剧情随时撷取来唱。如小头 (花旦)就有“梳妆篇”“观花篇”“思春篇”等。这些篇子有长有短，长的可以独立成剧，短的可以自由地插入各个剧目之中。它的表演除含有一般戏曲的普通程式而外，还融入了杂技的一些技巧。

淮红戏在民国年间已经由曲艺发展衍化成为戏曲形式。在唱腔上仍然以[满江红]为主调，另辅以[凤阳歌][鸳鸯句][上河调][下河调][剪剪花]等四十余种曲牌。在伴奏乐器中有特色的是以筷子、铜顶针敲击小碟子伴奏，其音色清脆悦耳，别有一番风味。在行当上，以生行和旦行为主，辅以丑行。它的剧目以二小戏和三小戏为主，如《算命》《观灯》《陈妙常追舟》等。在表演上以载歌载舞为特色，沿袭了旱船表演的艺术特征。在演出机构上有别于其它的剧种，在民国年间尚无专业艺人，亦无半农半艺者，其演员均为业余玩票者，演出机构亦是业余娱乐社或其它票房组织。

淮红戏
僮子戏在民国年间仍如前朝一样，伴随着娱神祭祖的仪式而进行演出活动。它的唱腔古朴深沉，旋律平稳，常用腔为[僮子调]。伴奏无弦乐，仅以狗皮鼓击节伴唱。其剧目也多与宗教迷信有关，如《洪山捉妖》《九仙姑揭榜》等。僮子戏的艺人为兼职，多由道士兼任，也或由“烧猪”的巫师兼当，僮子戏的演出也列为巫祭程序的一个正式内容。

僮子戏
民国年间，从外地流入本地区的剧种还有：从皖南传入泗洪的黄梅戏等。
民国年间，本地区各剧种的班社林立，从艺人员众多。久之，便形成了通行各剧种的约定俗成的“习俗”。艺人们都尊唐明皇为祖师，称之为“老郎”，在后台设神位供奉。每逢演出开台戏或是爬杆、滚灯等带有危险性的戏目时，都要郑重祭拜。艺人们认为当年的唐明皇也是演三花脸的；因此三花脸在戏班中享有特权。在从家庭班过渡到共和制班社以后，其召集人称为班主。班主执掌班务和班规，若有人犯规，则当众在老郎位前责罚。其它如化妆、演出、学艺、搭班等都有约定的习俗，这些习俗通行于各剧种的艺人中间。为了应付官匪流氓江湖黑道等外来的骚扰和保护艺人的自身利益，艺人们还创造了一套外人听不懂的“黑话”(行话)，各剧种之间的黑话大致相同。

1941年9月15日，苏皖边区戏剧协会在孙园成立。从1942年1月起，中共淮海地委下属的各县均成立了文化协会，负责具体领导抗日文化和戏剧演出活动。地委建有直属演出团体 “淮海剧社”和“淮海实验京剧团”。新四军四师拂晓剧团、九旅奋斗剧团、淮海军区文工团等。解放区戏曲舞台上演出的剧目。直接反映抗日战争和解放战争战斗故事。反映解放区拥军支前、反映解放区大生产运动、反映解放区崭新面貌、反映农村阶级斗争等。当时解放区开展的各项工作，在戏剧舞台上都有所反映。1945年初，新四军秘书长李一氓以李自成起义失败为题材，编写了大型古装京剧《九宫山》，并亲自指导淮海实验京剧团排练演出。该剧配合郭沫若的《甲申三百年祭》，告诫人们以史为鉴，不要被胜利冲昏头脑，而重蹈李自成的覆辙。

1949年3月，淮海区常备民工团文工队的京剧、小戏艺人们，在队长于通浩、指导员于通谋的带领下随军南下，参加了渡江战役，军队一路打到上海，艺人们的鼓动宣传也一路唱到上海。新中国成立以后，宿迁地区的戏曲史翻开了新的一页，走上了为社会主义服务，为人民服务的崭新的道路。

说说你看过哪些地方戏？你家乡的代表剧种有哪些？欢迎评论区留言。

作者介绍

李志宏  省政协十届、十一届常委、市政协三届、四届副主席。曾任市文化局副局长、市文联副主席、市戏剧家协会主席、市曲艺家协会主席。有《清末艺坛二杰》《宿迁风情》《艺览宿迁》等专著。艺术史学论文十多篇发表于《艺术百家》《江苏地方志》等刊物。