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访谈《意象的帝国》作者黄梵：掀开诗意的面纱+ B! O2 J" ?9 o! l& J
作者：杜佳 2011年，诗人黄梵应邀赴台，讲授写作的经历启发了他，从此，给普通人讲写新诗，成为他生活的一部分。不知不觉中，他关注的事物也发生了改变，开始追踪一句诗的诗意究竟由什么来定夺。疫情期间闭门不出的日子，成为黄梵自我反省的一个时机，通过回溯诗意的源头，回到诗人的创作经验，他找到了理解诗意、写出诗意的便捷之路，将这既往鲜少提及和归纳的内部机制，集结为《意象的帝国：诗的写作课》，影响和改变了越来越多起初被“卡在”诗歌门外的人。 这本以教习诗歌写作为要义的著作，分“四堂课”讲授了“写作观念”“如何写出好诗句”“新诗写作的核心”“写出整首诗的若干方法”。得益于这些明白如话的写作经验，普通人也终于获得一个机会，掀开层层缥缈的面纱，得以一窥诗歌秘境的真容。黄梵的学生中，有的已成为成熟的诗人，在《诗刊》《扬子江诗刊》《草堂》等专业文学期刊发表诗作；有的出版了个人诗集，甚至获得诗歌奖项。这些曾经的“门外人”身上，发生了惊人的变化，由初学时大多渴望“掌握一块成名成家的跳板”，到享受知足自洽的写诗生活，一再验证着书作者黄梵的看法：“写作不只关乎尊严、声名、利益，也关乎人的生活需要”。 《意象的帝国：诗的写作课》书影 / l0 d( X8 N; M% J1 p3 ~7 }
让写诗保持纯粹3 z: D* v3 Q7 w* E D. ~ S0 Y
中国作家网：您从何时开始诗歌写作？您的履历显示您是“跨界”走向诗歌写作的，是何原因促成了这一转折？黄梵：我大三时得过一场肺结核，当时同病房有个叫刘喜成的病友写诗，有天我看到他一首诗，觉得能替他改得更好，他问我写过诗没有，我摇头，他就不相信我的话了。为了叫他相信，我就逼着自己改诗，第二天交给他时，他大吃一惊，认为我改得比原来的好，这是我第一次卷入诗歌写作。记得母亲酷爱普希金的诗，把它们抄在笔记本里，抄的第一首就是《假如生活欺骗了你》，我七岁回湖北黄冈上学，就带着母亲这本手抄本。七岁后因与父母长期分离，忧伤是常态，这首诗有不被生活左右的主观浪漫，常给我一点希望，这也是诗给我的第一印象。在黄冈读中小学期间，因爷爷是黄州那一带写旧诗的高手，他不太瞧得起新诗，常以胡适的《蝴蝶》为例，挖苦新诗的浅薄，我耳濡目染，就一直高度警惕单薄之作。 八三年当我开始写新诗，脑中的普希金自然把我引向中外的浪漫主义诗歌。大学毕业前，我因病回黄冈休学一年，有一天在黄州图书馆发现了《舒婷、顾城抒情诗选》，顾城的诗让我对现代主义诗歌相见恨晚，与爷爷一直灌输的对单薄之作的警惕，十分契合。浪漫主义固然让我抓住了主观的自由，但情感的夸张与我内向的性格格格不入，而现代主义的智性追求，则救了我这个理工男。我中小学的语文成绩，一直比数理化差很多，所以，抒情一旦与智性结合，就让我不再对抒情感到难为情了。 八十年代的读书人几乎人人都想写诗，诗人是那时的明星，记得我读的飞行力学专业，班上就有二十多人搞创作。我后来离开所学的专业，与我在黄冈中学立的志向有关，打算这辈子只做对人类文明有益的事，军工被我视为与志向不符。我离开专业换工作的时候，已打算一辈子业余写诗，不打算以写诗为生，这样可以让写诗这件事始终保持纯粹。
" u0 u: P$ ]: Q s! I8 n中国作家网：您写诗的习惯是什么？是否曾经历写作的瓶颈？如果发生这样的时刻是无可避免的，您的解决方案是什么？黄梵：年轻时把写诗看得很神圣，觉得那是像生孩子一样重大的事，成天恭候着等它出生。什么时候有感觉，就什么时候写，哪怕半夜梦到了诗，也立刻爬起来写。后来写小说的缘故，有了固定写作时间，是上午九点到下午一点。用这种方式写诗，与写小说有所不同。比如，我会把平时涌现的灵感，或突然冒出的诗句，记下来，等俗事少的时候，集中一段时间写诗，不一定每天都写，但写小说的时候，是每天都写的。写诗更容易把想法、风格耗尽，所以，读书、散步、旅行、与人交谈等，对我不只是功课，早已是生活习惯。
我八十年代写诗以来，诗风发生过几次转变，每次都经历了阵痛，就是你说的瓶颈，大约每十年会经历一次。主要是内心已有变化，但手还是习惯写顺溜的老风格，心手不一了，手写得顺溜，可回头审视时，觉得千篇一律，没有别样的新意。这是写诗的思维模式，慢慢被风格固化导致的。哪怕有了新想法，下笔还是会落入老的风格窠臼。九十年代初，新世纪初，2013年前后，我都遇到过这样的瓶颈，每次会焦虑好几年。我也清楚这是写作重生的时机，那时只能多读书，或改变生活习惯和环境，比如出门旅行等。停下来不写，或去写小说，这样放下一段时间，也是个办法，可以打断老的思维惯性。 我2013年遭遇的瓶颈，到2015年1月在弗蒙特才突破。我受邀去弗蒙特待一个月，与译者合作译我的诗。那里冰天雪地，我待的将申小镇与世隔绝，网络不通，刚待了几天，就有了从人类生活游离出去的感觉，有了对所见事物的深切体悟。一个月内，一口气写了六十首物体诗，比如《汤勺》《筷子》《中年人的胡子》等等，那个月成了迄今我写诗最多的月份。当然之前所做的努力，并非无效，要是没有之前的东突西撞，也不可能带着“物道主义”思想去弗蒙特。我2013年已有物道思想，只是还不清楚如何用诗去呈现，但弗蒙特令人寸步难行的冰雪，让我一下找到了诸多物体意象，可以轻易走出人类中心主义，写出有灵性的物体。今年开始，我感觉自己又进入了瓶颈期，主要觉得物体诗再难写出新意了。因为疫情无法正常外出，目前除了读书，已丢下诗，去写别的东西了。
" l: g% G% [% ]2 X- F: I诗意是“熟悉中的陌生”+ i2 u+ W: P3 Q: G( n$ O$ R* }# h/ \
中国作家网：您曾谈到“构成诗意的内部机制与构成自我的内部机制，不过是人性的一体两面”，如何理解这一判断，您认为诗意是由什么决定的？黄梵：诗意跟艺术一样，是无法用定义去认识的，不是靠字典或百科全书，就可以把它抓在掌心，因为不同时代不同地域对诗意的理解不一样。但不管诗意怎么变化，它确实有万变不离其宗的形式规律，比如，我把它总结为“熟悉中的陌生”。
当人把熟悉的事物变成陌生的事物，或从熟悉之地前往陌生之地，人就会从这一变化中感受到诗意。这一规律不仅适用诗歌，也适用生活。如果深究这一规律的来处，根子当然在人性深处，它来自人本性中的悖论：既追求安全又追求冒险的诉求。安全诉求对应着诗意中的熟悉，因为面对熟悉的事物，人才会有安全感，冒险诉求对应着诗意中的陌生，因为接触陌生的事物，恰恰是人冒险希望达成的目标。人这种矛盾的双重诉求，就构成了自我的内部机制，也是人的自我常会分裂的原因。了解这一点格外重要，当我们被诗中的极致悖论——诗意——迷住的时候，我们应该返身看看自己的生活，那些奋力拼杀的棋局、球赛、拳击、武打等，它们同样是人性悖论结出的硕果，既与生活中的诗意同源，也与诗中的诗意同源。 中国作家网：如何让诗歌写作的初学者更容易捕捉和理解诗意？ 黄梵：“熟悉中的陌生”就是一个理解的捷径，很容易把它与生活经验联系起来。比如，你走在街上，看到的人都是穿日常服装的人，你不会觉得这样的场景有什么诗意。有一天，我去先锋书店讲课，突然看见有个穿二次元服装的小伙子，从容走在人群中，周围的人纷纷扭头看他，跟拍。这个出现在人群中的异类，就是在熟悉中创造了陌生，令大家觉得诗意盎然。你可以设想，如果满大街的人都穿着二次元服装，且天天如此，是不是诗意就消失了？如果有一天，满大街穿二次元服装的人群中，突然出现一个穿日常服装的人，是不是诗意又出现了？所以，我们不要把诗意看成绝对的，它是相对的，可以变化的，变化的时候只要遵循“熟悉中的陌生”，诗意就会创造出来。再比如，大家在中小学都学过的拟人手法，就是把已经熟稔的客观事物，通过拟人来陌生化的方法，再熟悉的客观事物只要拟人化就会产生诗意。比如，我写过一首诗《垫子》，就是把大家已经熟悉得不愿多看一眼的垫子，写成英雄、殉道者，诗意立刻就产生了。因为读者读到已写成英雄的垫子时，他脑中会自动涌现出那些熟悉的垫子形象，两者合作，就创造出诗意。 中国作家网：您在《意象的帝国：诗的写作课》一书中列出了经过教学实践检验的“公式”，客观上大大缩短了写诗者的学徒期。以套用公式的方式写诗，是否有悖诗意产生的机制？公式又是如何在写诗这件事上奏效的？ 黄梵：诗歌有可教和不可教的部分，公式针对的是可教的部分。如果我们已经发现了诗意产生的机制，就是前面说的，把熟悉变成陌生的机制，训练时可以自觉推动词语的错搭，直至变成本能，一旦对错搭变得自如，心灵也容易一步到位，找到最恰当的意象来表达自己。这就像当年我打排球，教练教我的第一个基本动作，是直臂击球。如果把排球扔向没打过排球的人，他一定会本能地屈臂击球。记得我花了数月，才把直臂击球练成我的本能，当球飞来，任何时候我都不再会屈臂击球，而是会本能地直臂击球。书中四种写单句诗的模式，就类似打排球的基本动作，当基本动作变得娴熟，你上场打球就不再会想到它们，它们已不会妨碍你在场上的自由动作和个性。它们也类似力学中的基本定律，当你看到一个复杂的流体力学公式，你是看不到基本定律的，基本定律只在暗中发挥着作用。类似的例子不胜枚举，比如，练书法临帖时，想要学的那些“形”，就起着类似“基本动作”“基本定律”的作用，等你自如写出自己的风格，“形”就消失不见了。林散之曾花十年临帖，你不能说他临帖就违背了美产生的机制，临帖恰恰缩短了书家的“学习期”。反倒是“基本动作”还没练到位，还没变成本能时，倒可能会讨巧或迎合。为了达到技巧自如的境界，我们不能因噎废食。 中国作家网：既然对写诗能够总结出一套方法，那么诗意似乎变得“可控”。您认为诗歌难以预料的难点和兴奋点是什么？ 黄梵：书中提供的写诗模式是一套训练方法，也是一套鉴赏方法。训练方法是说，按这些模式训练到娴熟自如的时候，你看世界换眼光的本能就养成了，这些模式代表的“基本动作”，就如舞蹈的基本动作，会被舞者化为本能后忘掉，丝毫不影响舞者用自由动作表达自我。当然，专业人士的“自由动作”里，并不真正自由，那是合乎“诗意”的自由。鉴赏方法是说，有了书中的四种模式，读者一眼就可以辨出诗中诗意的重点在哪里，不同诗句诗意表达的优劣。同时由于训练时要不断经历诗意的构造过程，对词语的不同搭配，有了丰富的语感和经验，懂与不懂的问题也顺带解决了。 换句话说，对一些正常的经典之作，不再有人会提出不懂的问题。其实隐在这套方法背后的，是我的一个总结，我把诗意总结为“熟悉中的陌生”，同时认为诗意的这一规律，与人性的悖论有关。这一规律因来自人性，所以，既适用于生活，也适用于人类文化的所有领域。四种模式只是用错搭方式，具体去实现“熟悉中的陌生”，模式背后的导演依旧是人性，这也是我为何一直强调，这些技术并不只是技术，实则是人性的律动。刚开始训练时，一些学员并不理解我说的一句话，叫他们自如之前先抛弃语言中的道德意图等。如果不抛弃，就如同舞者还处在练基本舞步的阶段，就要求自己练的每个基本舞步，都是自己情感或自我的表达，这不仅毫无意义，也徒增练基本舞步的难度。由于错搭的陌生化效果太强，所以，我从不担心诗意会削弱，倒是担心太强，为此在书中给出了一些削弱、使之平衡的方法。书中第二章讲的，就是诗歌的难点。诗歌难在得靠呈现，而不是讲述。如果讲述能解决诗歌的表达问题，诗歌与哲学就差不离了，直接把想法讲出来就好。诗歌难就难在，它不能直抒胸臆，直截了当说出一切，它要曲线救国，通过呈现意象迂回地暗示出来。你要问为什么必须这样，我只能说，视觉听觉等感官，对诗歌至关重要，人需要在动用理性探寻意义之前，先用感官去感受诗歌，能绕过理性直接作用感官的，只有意象。意象的作用与音乐差不多，听音乐的人还来不及想曲子的含义，已经先有感官感受了，音乐的标题或歌词，只是对感官感受的理性提示。这样难点就分为两个，意象该怎么构造？该怎样用意象传递经验？第一个问题，就是我上面讲到的若干模式，对初学者特别有效，可以解决构造意象的难题。近日，诗人三色堇告诉我，她周围的一些专业诗人认为这本书对他们写诗也有指导意义。解决第二个难题的方法很少，只能寻找经验与意象的相似之处，这是一条与读者沟通的通道。对我来说，兴奋点就在意象本身，它能把俗常的视觉和听觉经历，巧妙地陌生化，所以，读者光感受全新的视觉听觉经历，已经会被意象触动，更不用说隐藏在意象里的诸多意味了。意象可以为读者打开多义的世界，里面的意味几乎难以穷尽，对观念容易固化的常人，不只是一种有效的提醒，也是他们可以从中提取诗意，用来度过或忍受人生的有力援助。 中国作家网：就该书而言，您将写出一首完整诗歌的要领分布在“四堂课”之中，如果请您用更精炼的语言概括诗歌写作的要素是否可行？黄梵：你向我提出的，几乎是一个无法完成的任务，我只能试试看。其实“四堂课”对诗歌写作来说，已经过简，很多问题不得不一笔带过，比如诗意问题、悖论问题等。今年暑期，为了弥补“四堂课”的过简，先锋书店请我开了十堂课的写诗课，这样就有机会梳理，过去一笔带过的那些问题的来龙去脉，书中一些片言只语背后的审美根据。为了实现变幻莫测的诗意“熟悉中的陌生”，换眼光是关键，可是换眼光对常人是难事，所以，我提出用错搭来实现，并把它作为新诗写作的要点，它提供了常人容易理解和掌握的路径和方法：通过把熟悉的事物错搭，来创造陌生的事物，达成换眼光的目标。错搭使新诗的诗意既可以耐受散文化，也可以耐受生活的苟且，使得生活可以成为一切诗意的源泉。 " Y# @2 S% _0 W. B& s9 d) l
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发表于 2022-8-7 20:49:49
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